诗者,心也。古人谈诗,必然要谈诗心。何谓“诗心”?我觉得诗人在写诗时,往往是为了表现诗人的内心世界。而“诗心”就是诗人的内心。分析诗的时候,要分析主体、客体,讨论情与物的关系,绝不能忽略诗的写作背景。而诗人的内心又必须是通过诗句表现的,所以“诗心”就诗而言,又指诗中抒情的句子。正如王国维所言“一切景语皆情语”,故写景之句往往也是一首诗的诗心。诸如“感时花溅泪,恨别鸟惊心”则更是景语和情语并融的句子,所以是情景交融。这样就达到了一种空灵的、主客一体的、虚实相生的美的效果。
以景传情的诗句比比皆是,例如李白的“宫女如花满芳殿,只今唯有鹧鸪声”;王昌龄的“忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯”等都是以景语来触发情语,比直抒胸臆要委婉、含蓄。所以,我认为写诗重在写景,而情感的表达更要借助景物来传达,故能“奴仆风月”以传我情,才是达到了物我两无,美便产生了境界。
古诗,尤其是唐诗,大多都美得无由。每个唐代诗人都有自己的风格,这好比百家争鸣的先秦时期,唐朝的思想异常的泛滥,当然,儒家的美学思想是中庸,道家的美学思想是道,佛家的美学思想是禅。不同的角度去看问题,必然也就有这种纷纭之美。所以,唐诗之美,美在它无所不容。它的形式美在字里行间表现的淋漓尽致,平平仄仄的格律让它成为后代诗人的蓝本,由此七言,五言诗成为一种模式。
由于没有像清朝那样,因“清风不识字,何故乱翻书”而杀头的文字狱,唐代诗人们都敢于袒露真性情,这是中国历史上所罕见的现象,而这与当时李氏家族所崇尚的道教是分不开的。于是,李白唱出了“天生我材必有用,千金散尽还复来”的自信,同时也用“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”回击了统治者的戏弄。当然,李白的话始终是气话。当自己理想不能实现时,他又唱到“乘风破浪会有时,直挂云帆济沧海”。而历史上,一个叫宗悫的人说过“愿乘长风,破万里浪”,由此可见,李白的诗用典很频繁,所以他的诗多能够让我们领略到一种“我本楚狂人,凤歌笑孔丘”的大气美。当然,李白诗更多的是一种豪放美,譬如“白发三千尺,缘愁似个长”的夸张。刘勰在《文心雕龙》中在《夸饰》一文中说出古人夸饰的空洞,以致乱失分寸。他举司马相如的《长林赋》说相如的夸饰过分,以致使人难以想象。但是李白的夸张手法使用恰当而不过分,想那三千尺的白发,是离愁得比喻,“君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”是对人生苦短的悲愤。李煜的“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”也是抽象的愁,为可感之物,二人艺术手法可谓异曲同工,境界之美不相伯仲。
此外,相思之情在李白诗中很突出,“长相思,摧心肝”的相思苦,让他觉得“美人如花隔云端”的距离美,又有“孤灯不明思欲绝”的凄苦之美,“长安一片月,万户捣衣声”的悄然之美和“何日平胡虏,良人罢远征”的思妇哀怨之美。
总之,李白诗有一种无止尽的幽怨之美与慷慨之美。但相同一颗“诗心”。
那么,在唐代形成的词,虽然被视为诗余小道,但还是有白居易《忆江南》等具有民歌色彩的词流传至今。在唐代的音乐高度发达的情景下,谱曲度词成为一种需要,这些都从一开始就使词成为一种供人消遣娱乐的工具,而使词之为词的标志是《花间集》的编定。温庭筠所代表的“花间范式”为韦庄等人所宗,但韦庄也不落裹臼,写出了“未老莫还乡,还乡须断肠”的动人之句,这是“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪”所不能够表现的。继韦庄之后,在浓重脂粉味的绮靡之风下,南唐后主李煜一扫前人的风格,开拓了一个新的境界,他的词反映了自己身世之感和飘零之思。这种鲜明自我意识是难能可贵的。对愁的描写是李煜的最富深情的词,“剪不断,理还乱,是离愁”和“恰似一江春水向东流”都是千古名句。这种“后主遗风”极大地影响了后世,李清照的词也是颇受李煜的影响。
词至李后主为一个阶段,这时候李氏父子的词可谓一个代表,李璟的“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,类似唐人的写景之句,都一种“众芳芜秽,美人迟暮”之美。“愁起”点明词人对眼前萧瑟之景的感叹,无奈花易开,也易凋,国难兴,却易亡的感慨。这种临景悲悼不能不说是李氏父子所共有的特点。伤物亦系自伤,美中不足,引人深思.
李煜和其父李璟都是帝王词人,相比于他的的父亲,李煜经历亡国之痛后,词风骤变,变得具有现实意义和历史意义。李后主的词一扫前人绮靡浓艳的风格,极大的开拓了词的范围,使词的境界焕然一新。李重光的《浣溪沙》中写景的句子“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。”,王国维《人间词活》中评论,大有“众芳芜秽,美人迟暮”之感,先生所言于我心有戚戚焉。美人迟暮,色之衰矣﹔众芳芜秽,秋之至矣。悲秋伤春古今同也。古人语:“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同。”曾不若“人生自是有情痴,此恨不关风与月”。花之于人,当是花落花开,但是“人世有代谢,往来成古今”。年岁加之于花,并加只是轮回,而加之与人,就成了不同。换言之,花和人的不同在于一个情字。难怪李贺也说“衰兰送客咸阳道,天若有情天亦老”。那么人情之美,多带有愁绪与哀怨,故而生恨,但此恨不关风与月,就道出了情痴不是别人,而是我们自己。
人非草木,孰能无情,这就从本上说出了我们都是情痴。既然是这样,我们也不免走上了情感孤独之路,但是这一路都有美陪伴着我们,在我看来,情就是美,无论是什么让你生情,都能产生一种人性之美。
欣赏了李煜的愁,我们再来领略一下晏殊的《珠玉词》,晏殊这位太平宰相,十四岁中了进士,从此官运亨通,青云直上,官至宰相。他的小令写的很好,《浣溪沙》中“一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台”道出他无忧无虑的太平日子,但是他又清醒看到了“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,青春年华一去不复回,花开几度,雁来几回,都在字里行间给我们一种思考,但又不带着李煜的那种愁。
此外,晏殊的《蝶恋花》中“槛菊愁烟兰泣露”也不似李煜的“春花秋月何时了”、“自是人生长恨水长东”般的怨极生恨。“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”被 王国维先生定为做学问,成大事的第一重境界。夜深人阑,词人独上层楼,万家灯火几处明,通往人生理想路在那里呢?伴着西风摇落碧树的声音,词人仿佛历经人生种种,悟出属于自己的道路。这种境界的开阔美,让你一下子进入了一个令人振奋的精神家园。王国维认为这是人生理想的第一种境界的确有着特殊意义。
晏词美在它的清丽俊秀,深远含蓄。这种美就好比是品茗后的顿悟,狂啸的大海停止了奔涌后的静谧。
在婉约词中,李清照算得上是别开生面、独树一帜的了。早期的李清照是“却把青梅嗅”的羞涩和“争渡,争渡,惊起一滩鸥鹭”的轻盈畅快。南渡后不久,明诚病死,面对国破家亡的厄运,他作为女性的感性和理性交织出那个时代的最强音。《一剪梅》中她的愁苦之情“才下眉头,却上心头”;又在《醉花阴》中表达出“思君令人老”般的愁绪,她道:“莫道销魂,帘卷西风,人比黄花瘦”。李清照用近乎口语的语调,直白的将女性的心声表露在字里行间,因而他的词中透露出女词人漂泊零离之苦和伤时怀人之愁,散发出浓郁生活气息,这些在《声声慢》中可见一斑,词的末句“这次第,怎一个愁字了得﹖”更是词人晚年生活的真实感受和身世写照。
在李易安词中,女性的无助和独特情感表达方式也表现得淋漓尽致。“多少事,欲说还休”、“欲语泪先流”、“不如向,帘儿底下,听人笑语”等词句一一在无言中传达词人内心的苦痛。这种情感非曾经经历过的人所能理解,也正是这种黯然销魂的美吸引着我们走近她情感世界。如果说李清照的文采有后主遗风的话,二人都擅长运用比拟的手法。李煜的写愁名句“恰如一江春水向东流”和李易安的“人比黄花瘦”、“绿肥红瘦”、“才下眉头,却上心头”都产生了生动的艺术效果。
易安词的特点是铺叙和白描手法的运用。她的词就好像是与你促膝长谈,毫无艰涩隐晦之词。易安的词风是女性化的,因而婉约到“清水出芙蓉,天然去雕饰”的程度。相比于柳永的词,耆卿的“今宵酒醒何处,杨柳岸晓风残月”,虽然也是白描,但是与“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴”却大相径庭。良宵苦短,离情正苦,孤舟夜泊,词人孤独无依,寂寞像长蛇一样缠住词人的心,“醒”词系该句的词心,酒可以让他一时忘却痛苦,但酒醒之后,杨柳岸上,不见“年年柳色,灞陵伤别”,唯有一轮残月和半卷清风与词人相伴。看似是平淡写景,又何尝不是情语与景语的交织体,但《声声慢》中有“梧桐夜雨肠断处,空闻铃声不见人”似唐明皇思杨贵妃般的凄冷,“点”、“滴”重叠,叠词的运用,细腻而深婉,相思之情不言而喻,至此,我想说这才是真正的婉约,于不明处见明,于无情处而生情,隐晦之度把握得甚好。词之为体,重在体情,情之境界,归于词心。李词较于柳词的不同,亦归结于词心之不同。
词心也就从根本上影响了词风,故分豪放与婉约,再加之词人各自的情性和人生经历,也就成就了“东坡范式”、“花间范式”以及晏词、欧词等各自的风格。但风格不是词心,词心是物与我的缔合体。因此,王国维的境界说中“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”,只有这种物与我共存的句子才算得上是有境界的句子。而“无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤”是物与情相生的诗句,因而意境顿生,境界稍差。而乐府诗中“上言长相思,下言加餐饭”和“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”就有明显的境界高低之分,故诗与撇开言律的词相比,有时词比诗要更有情景和意境一些,故而境界生焉。
唐诗宋词有着无与伦比的美,这种美仁者见仁,智者见智。我将继续学习,以自己对其深深地的喜爱和向往之情,付出更多,也期待收获更多。